Dinastía Song
La dinastía Song
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La dinastía Song (960-1279) es el período en que la pintura oriental llega a su madurez. En este período no solo se desarrollan grandes innovaciones técnicas, sino también una concepción del arte particular. Esta nueva concepción sería impulsada por grupos de académicos o intelectuales (en chino: wenren, en japonés: bunjin) que adherían a los conceptos morales del confucianismo y por la concepción del mundo (y en especial, del lugar del hombre en la naturaleza) del daoísmo. Este nuevo tipo de arte no estaría preocupado por la apariencia externa de las cosas sino por captar la esencia de lo que se representa. De hecho, según James Cahill, según estos artistas el contenido expresivo de una pintura puede no tener ninguna relación directa con lo representado sino solo con el valor simbólico que se le da a lo representado. Así, una pintura de bambú puede no querer expresar nada que relacionado con plantas o la naturaleza, sino por ejemplo puede expresar la fortaleza del hombre virtuoso alejado de la vida social. Esto generaría un complejo sistema de simbolismos a los cuales se complementaban con poesía y caligrafía dentro de una misma obra. Así, a diferencia de la pintura occidental, una pintura de este período (y en general en épocas posteriores) contiene tres ramas del arte en una misma obra.
Esta dinastía se divide en dos períodos, Song del Norte (cuando la capital estaba en Bianjing) y Song del Sur (cuando la capital se coloca en Linan, luego de la conquista mongola del norte del país). El cambio más significativo fue el paso de paisajes de grandes escenas monumentales a composiciones de un rincón (muy usada por el pintor Ma Yuan), creando una nueva estética visual. En la pintura de animales y flores, se pasa de composiciones de escenas completas a la composición de escenas más íntimas, con vistas cercanas de una (o algunas pocas) ramas florecida y algún animal en primer plano. Simplificar la complejidad de la naturaleza tuvo el efecto de aumentar la expresividad del artista, utilizando menos pinceladas pero más sugestivas para lograr el mismo efecto.
También es frecuente distinguir entre los pintores de la escuela del norte y los pintures del sur. Esta distinción no refiere a los períodos mencionados, sino que fue creada por Dong Qichang (dinastía Ming) usando como el lenguaje del budismo chan (en japones, zen). Durante la dinastía Tang el budismo chan/zen se dividió en dos grupos: los que creían que la iluminación era un producto gradual de la práctica metódica y constante de la meditación sentada (a la cual se le llamó escuela del norte, lo que luego daría lugar a la escuela Soto) y los que creían que la iluminación se daba súbitamente producto de un estado de alta conciencia (escuela sur, que luego se centraría en la producción del gongan/koans para producir esa iluminación y se conformaría en la escuela Rinzai). De manera análoga, Dong Qichang dividiría a los pintores Song en aquellos del norte, quienes tenían un enfoque más académico, producto de una educación metódica y constante, y los del sur quienes favorecián un arte expresivo, usualmente creado en un momento fugaz de expresion creativa y a los que poco les importaba la precisión técnica (de hecho no solían ser pintores profesionales). Ambos ideales de pintura oriental luego serían recordados en la pintura oriental. Durante la dinstía Ming, la pintura de la escuela norte sería retomada por el el grupo llamado Zhe (o Ming/zhe), liderados por Dai Jin quien vivía en Zhejian (de allí el nombre) y la escuela Wu de los que se destaca Shen Zhou (trabajaban en el condad Wu de Jiangsu). En Japón, la escuela Nanga creada durante el período Edo también se definía como una continuadora de la obra de los artistas del Song sur.
También se destacarían algunos pintores budistas con estilos fuertemente individuales. Por ejemplo, Liang Kai se destacaría por la pintura de figuras humanas con unas pocas pinceladas muy expresivas. Mu Qi tambien crearía pinturas con motivos budistas, pero utilizaba como motivos plantas o animales. Yu Jian, budista de la escuela Tiantai, crearía paisajes casi abstractos, con una cualidad etérea propia del concepto de realidad de su secta.
Ejemplo de la escuela "norte" de pintores académicos Song - Detalle de Ma Yuan - Junto a un camino de montaña en primavera
Ejemplo de la escuela "sur" de pintores Song - Wen Tong, Bambú
También se destacarían algunos pintores budistas con estilos fuertemente individuales. Por ejemplo, Liang Kai se destacaría por la pintura de figuras humanas con unas pocas pinceladas muy expresivas. Mu Qi tambien crearía pinturas con motivos budistas, pero utilizaba como motivos plantas o animales. Yu Jian, budista de la escuela Tiantai, crearía paisajes casi abstractos, con una cualidad etérea propia del concepto de realidad de su secta.
Liang Kai - Inmortal en tinta salpicada
Yu Jian - Paisaje
Pinceladas
Entre las innovaciones técnicas que se
produjeron en la dinastía Song se destaca el desarrollo de una variedad de
pinceladas utilizadas para dar textura a los paisajes, en particular a
montañas. Estas pinceladas darían a los pintores de épocas posteriores un
abanico de opciones que elegirían según el sentimiento o la idea que intentaban
consignar.
Fibras de cáñamo (披麻皴)
Una de las más importantes pinceladas, de
la cual luego se crearían variantes. Consiste en capas de trazos delgados,
suaves y continuos que van delimitando la textura de la roca. Se le atribuye su
creación a Dong Yuan (董源 934–962), luego utilizada por Ju Ran su
discípulo. Este tipo de pincelada se volvió la manera más tradicional de
representar montañas suaves en paisajes más bien llanos como los del sur de
China.
Puntos Mi (米點)
Llamado así por su creador Mi Fu (米黻 1051-1107), consiste
en el uso de puntos muy húmedos aplicados sucesivamente dando un efecto suelto
propio de un paisaje neblinoso y difuso o lluvioso. Usualmente los puntos son
horizontales. Su hijo Mi Youren continuó con el estilo. Los paisajes sin uso de
líneas que éstos crearon son una ruptura con la tradición pictórica china.
Detalle de Mi Youren - Montañas en nubes
Pinceladas de corte de hacha (斧劈皴)
Para representar montañas con fuertes
desniveles (propias de los paisajes del norte de China) lo frecuente es
utilizar este tipo de pinceladas. Se hace con el pincel seco de costado y
ejecutada rápidamente. Li Tang fue uno de sus primeros exponentes, luego sería
ampliamente utilizado por Ma Yuan y Xia Gui.
Detalle de Xia Gui - Vista remota de montañas y arroyos
[el fondo de pantalla de esta web pertenece a esta pintura]
[el fondo de pantalla de esta web pertenece a esta pintura]
Gotas de lluvia (雨點皴)
Esta técnica consiste en pinceladas
individuales (usualmente alargadas) finas hechas en dirección del relieve que
representan. Fueron usadas por Fan Kuan en su
monumental obra Viajeros entre arroyos y montañas, del siglo XI.
Detalle de Fan Kuan - Viajeros entre arroyos y montañas
El desarrollo de la ilusión de distancia en la dinastía Song
Resumen de: Fong, W. (1971). How to Understand Chinese Painting. Proceedings of the American Philosophical Society, 115(4), 282-292. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/986090
Durante la dinastía Song se desarrollaron las técnicas para representar el espacio.
Durante el siglo VII y VIII emergen tres esquemas de composición básicos: si
dominan los elementos verticales se llama "alta-distancia", si son
los horizontales -vista panorámica- se llama "distancia-plana" o
"distancia-de-un-nivel" y si los combina "distancia
profunda"; como se ve en la figura 1.
Fong 1971
Entre
finales de la época Tang y a comienzos de Song, se avanza a composiciones de
paisajes compartimentada, en la que cada motivo es independiente y la imagen se
forma por una adición de los planos. Como muestra la siguiente imagen Sentado
solo junto al arroyo de Fan Kuan, no hay conexión entre los diversos picos que
pueblan la imagen, así como no hay pérdida importante de detalle o contraste
entre los tonos de tinta en la montaña más alejada en comparación con algunas
de las que están en un plano medio.
Fan Kuan - Sentado
solo junto al arroyo
Para
comienzos del siglo XII, la continuidad espacial se logra gracias a la
simplificación de las formas. Por ejemplo en Pasaje de montaña de Li Gongnian los
planos están en un espacio es unificado y continuo (excepto las montañas más lejanas).
La niebla sirve en esta imagen para cohesionar elementos, pero a precio de una
alta simplificación del paisaje.
Li Gongnian - Pasaje de montaña
Finalmente,
hacia finales del siglo XIII y principios del XIV, se logra dominar la ilusión
de distancia, aplicando consistentemente las técnicas usadas anteriormente en
un paisaje completo. En la siguiente imagen -de “Habitando en las montañas Fun Chun” de Huang Gongwang- se ve como sistemáticamente el tamaño de los árboles,
el nivel de detalle y el contraste de la tinta van disminuyendo a medida que
aumenta la distancia. Las montañas lejanas se simplifican en extremo, mientras
que en los árboles del primer plano se distinguen las hojas individuales. El
haber dominado la representación de la distancia no implica que aquí se acabe
la innovación en este punto. Artistas posteriores, entre los que destacan Dong
Qichang (finales de la dinastía Ming) y luego Shi Tao (dinastía Qing) crearían
paisajes abstrayendo el espacio sin interés de que sus pinturas representen “fielmente”
la perspectiva de la realidad.
Huang Gongwang - Habitando en las montañas Fun
Chun
